• Un film magnifique et envoutant.
    Albert G. Nigrin, directeur du festival international du New Jersey (USA)
  • Un film-poème sur la ville et la nuit.
    Sonia Médina, distributrice
  •  Un jaillissement dans le paysage tristounet des sorties-salle
    qui
    sonne comme un coup de tonnerre.
    Vincent Dieutre, cinéaste
  • Une lecture sensible et sensuelle de l'urbain.
    Catherine Espinasse, psycho-sociologue et écrivain
  • La réinvention douloureuse de la complexité du monde, la cartographie ouverte
    des embranchements, des bifurcations, des connexions qu’elle recèle.
    Jean-Michel Frodon, critique de cinéma
  • Touchant, vibrant et âpre : un film qui ne s'oublie pas.
    Florence Colombani, critique de cinéma et écrivain
  • Un des plus beaux films jamais réalisés sur la solitude urbaine. Poignant.
    Danielle Arbid
  • Une matière labile, fluide, glisse entre les doigts à l'instar de la vie elle-même.
    Jean-Baptiste Chantoiseau, critique d'art et écrivain
  • Un feu d'artifice d'images plus intenses les unes que les autres.
    Yves Citton, philosophe et professeur de littérature française
  • On sent une ville qui respire, elle vit, elle souffle, c'est un être vivant.
    Jean-François Cavro, portraitiste sonores des villes
  • La ville au cinéma est rarement interpellée de cette manière.
    Thierry Paquot, philosophe

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François Vila
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Affiche du Vertige des Possibles

entretien avec la réalisatrice

Entretien de Vivianne Perelmuter sur Le Vertige des Possibles

Le Vertige des possibles est votre premier long métrage de fiction. Comment est né le désir de faire ce film ?

Il s'agit davantage d'un sursaut, d'un besoin de trouver la bonne distance face à une époque si confuse, aussi exaltante que terrifiante. Le besoin d’apprendre à vivre avec le vertige qu’elle me fait éprouver. Car il y a deux faces à ce vertige. L'une est un délice, le prodige de l'infini des connexions, une curiosité affolée, une ouverture. Et l'autre... un vrai péril, un centre vide, une stupeur qui hébète et tétanise. Une “zombitude”. Comme un grand écart entre l’état de nos connaissances, le flux massif d'informations, et notre capacité de sentir et d’agir. Je voulais composer un film qui embrasse l'époque, dans tous les sens du terme : qui prenne en considération ses puissances de “dérivation”, son désordre mais tout en rangeant un peu. Il m'a semblé qu'il fallait engager un autre mode de récit. Trouver la bonne distance n’est pas une mince affaire. Comment capter ce dont nous sommes contemporains ? Ni trop près ni trop loin, ni trop bas, ni trop haut...

 

Comment définiriez-vous cette « bonne distance » ?

Je ne crois pas que ce soit de l'ordre d'une définition. Ce n'est pas une question théorique, c'est dans la pratique. C'est dans la vie, la vie de chacun de nous face aux événements dedans et dehors - une rupture amoureuse, une guerre ou un tsunami - face à l'état du monde. Ne pas être nostalgique mais pas non plus une “news victime” comme on dit “fashion victime”. C'est une question qui se pose singulièrement dans le champ cinématographique. D'abord au niveau du récit. Si le monde zappe, s'il y a du brouillage, alors le récit doit l'explorer parce qu'il faut en passer par cette épreuve, il faut plonger, s'immerger - soi, l'équipe, le personnage et les spectateurs - pour arriver à penser, à sauver quelque chose. Et pour aimer. Anne est jetée dans le bain, comme on dit un “bain de foule”. Elle prend un vrai « bain de ville ». Anne est un peu zombie au début. Mais elle se met en marche, en route, elle marche concrètement dans la ville... La question de la distance, c'est très concrètement la place de la caméra, l'utilisation des couleurs aussi. Il y a un tel fouillis de couleurs aujourd'hui dans les villes avec toutes les enseignes et les publicités. Je voulais en sélectionner quelques unes qui disent quelque chose de l'époque. Le bleu électrique des villes la nuit par exemple... c'est à la fois la merveille de l'ère électronique, les puissances de l'artificiel, et la perte, l'oubli de la voûte étoilée, de ce lien, une fébrilité insomniaque, angoissée des humains. Souvent le bleu électrisé de la nuit à Paris me fait apparaître les passants, les consommateurs dans un café ou les passagers derrière les vitres d'un bus, comme des poissons dans un grand aquarium. Et plus ils deviennent poissons, plus je le deviens moi-même, plus l'humain m'étonne et m'émeut.

 

Il y a dans votre film une alchimie qui s'opère en effet et renouvelle le regard par une manière de cadrer et ne pas lâcher, comme un entêtement...

Oui, une manière de forcer le regard à s’entêter, regarder les choses, les espaces ordinaires assez longtemps et sous un angle inattendu mais simple afin que s’en dégage l’ « estrangement », comme on disait au 17 ème siècle pour donner un nom au désir de se déporter de soi et voir autrement ce qu’à force d’avoir sous les yeux, nous n’interrogeons plus. Ils avaient même un verbe pour ça en vieux français : « estranger ». Cela s'opère notamment par une attention aux détails, aux menus indices : les traces sur un mur, les mains sur un comptoir, les postures dans le métro. Souvent, les séquences commencent par des gros plans, des détails prélevés sur un ensemble - que ce soit une rue, un appartement ou un café – afin de désorienter, de casser une reconnaissance immédiate et d'ainsi inviter le spectateur à regarder vraiment ou redécouvrir.

 

Mais comment faisiez-vous pendant le tournage pour casser la reconnaissance immédiate en vous-même ?

Il s'agissait d'abord très pratiquement de concevoir le plan de travail pour que le tournage soit une aventure physique. Je prévoyais par exemple de tourner dans des rues bien précises, à des heures où généralement je ne traîne pas dans la ville (entre minuit et 4 heures du matin) et de justement traîner, se promener, se mettre en état de disponibilité. Je savais ce que je recherchais mais pas précisément. Il fallait que ce soit de l'ordre de la rencontre. C'était donc à la fois cadré et ouvert. Je me disais : explore ce petit pan de trottoir, mais tout entier, épuise-le. J'avais l'impression que bientôt on ne pourrait plus se promener comme ça dans une ville parce que l'espace public est de plus en plus grignoté par le privé, par la privatisation de l'espace, que la ville se vide de son idéal et de son essence. Parfois, j'avais l'impression poignante de filmer un monde qui disparaît sous mes yeux, et je voulais en faire l'inventaire, ne rien oublier. Mais juste après, je percevais des signes de vitalité, de la présence des autres. Je filmais en me disant que j'étais une archéologue du futur face aux vestiges de notre époque. Elle regarde et elle se dit: ah bon, ils vivaient comme ça ? Leurs villes ressemblaient à ça ? Ils se tenaient comme ça dans le métro ? Parfois même, je me disais : regarde le monde avec les yeux d'un poisson. Pour défamiliariser, se désacoutumer en somme. En ce sens, c'est à une expérience que j'invite le spectateur : désapprivoiser le monde car alors, quand rien ne semble plus aller de soi... alors, j'espère, on n'est plus dépossédé de sa perception , alors cette épreuve du monde repasse par chacun.

 

Comment décririez-vous le personnage de Anne ?

C'est un personnage opaque mais qui a un vrai corps avec ses irrégularités et son charme, sa consistance. Christine Dory me faisait penser à Gena Rowlands, ce mélange de force et de fragilité, de robustesse et de grâce, une féminité non stéréotypée. Il y a une lignée de personnages féminins comme ça... tous ceux incarnés par Gena Rowlands mais aussi la Wanda de Barbara Loden. Christine n'est pas une actrice professionnelle. Elle est réalisatrice et amie, comme la plupart de ceux et celles qui jouent dans le film. Vincent Dieutre, François Barat, Bojena Horackova. Cela ancre tous les personnages dans le réel, et particulièrement Anne. Je voulais filmer des êtres et, dans le suspens de l'action, saisir leur expérience vivante d'être là, dans un café, dans la rue, dans une rame de métro, la confrontation entre eux aussi et la solitude de Anne. Anne est un personnage à l'identité fracturée, vacillante. C'est une “enfant” de cette époque où nous avons parfois l'air de somnambules, de zombies. Ainsi est le personnage de Anne. Une femme indécise aussi, égarée. Anne flotte, elle n’adhère pas. Tout le mouvement du film consiste non pas résorber son opacité, non pas à recoller les morceaux mais en extraire la part vivifiante, sensible, ouverte aux autres, la concilier avec une manière d'être plus présente, incarnée. Ainsi, au fil du film, image et son retrouveront progressivement leur synchronisme. Les visages des amis retrouveront une voix “ in ” synchrone.

 

Et la voix off alors ? Elle est très présente mais n'a pas un point de vue surplombant. Elle a un statut singulier.

La voix est très présente oui, c'est à la fois le tumulte intérieur de Anne et la caisse de résonance d'un trop plein dehors. Mais elle s'épure, elle aussi, au fil de la nuit. Avant de s'extraire du tourbillon, il fallait saturer. Si Anne n’arrive pas à écrire des histoires, la Voix ne cesse d’en raconter. Rien à voir donc avec l’angoisse devant la page blanche. C’est tout le contraire : un excès, un vertige. La voix rapièce toutes sortes d'histoires, elle n'est pas linéaire, c'est un puzzle. Elle renforce le sentiment de trouble en brouillant la notion de temps : on passe du présent au passé sans crier gare ; d'autres fois, on ne sait si ce qu’elle dit a lieu, a eu lieu ou pourrait avoir lieu. Elle mélange des souvenirs personnels et des récits collectifs, des fictions et des documents. Cette voix a cette particularité qu'elle est à la fois intérieure, intime mais elle n'est pas celle de Christine et elle ne dit pas « je ». Elle est à la seconde personne. Cela crée comme un déhanchement intérieur. Le film est l’anatomie d’un moment d’égarement : quand on ne sait où aller, quoi faire, quand tout semble suspendu comme avant un orage : on sent que quelque chose va éclater, doit éclater. Dans cette attente, le film semble en apesanteur mais une“ intranquillité ”, une inquiétude le travaille.

 

Le son a une importance majeure dans le film. Il crée un côté envoûtant. Il est à la fois brut, il documente, mais il est souvent comme voilé.

Souvent quand je monte, je commence par poser un son. Un son avant l'image. Cela donne le tempo et la tonalité d'une séquence, et cela permet aussi à la monteuse de se laisser conduire par une autre logique. Je voulais que le film soit à la fois nappé et heurté, bousculé par des soubresauts ou troué de suspension, à la fois hypnotique et inquiétant. Je voulais que le film documente sur l'époque, sur la ville, mais comme une “familiarité inquiétante”. Et la bande son à cet égard joue un rôle essentiel. C'est une nappe de basse qui enveloppe mais fait également vibrer le sentiment d'un monde en apnée, sous menace, sous pression... un côté cocotte minute... Ce sont des sons qui parviennent comme étouffés, lointains afin de déboîter un peu le rapport au familier, afin d'instiller aussi une sensation cotonneuse, comme si le réel flottait, comme si le proche était devenu lointain, incertain. Je disais aux monteuses son que je voulais des “fantômes de sons”. Ils sont rarement synchrones, et les dialogues in constamment court-circuités. Un univers où il est difficile d’être présent, un univers émietté.

 

L'errance nocturne d'Anne est comme un jeu de l'oie et semble traversée par des bribes d'autres vies, d'autres histoires...

Anne est happée par les détails, et se raconte des histoires, rien que des bouts d’histoires, lues ou inventées. Un passant entrevu aura son histoire, même une main sur un comptoir de bar, mêmes les pieds des passants qui attendent pour traverser, même un pan de mur à peine éclairé dans la nuit. Mais ce que Anne observe est filmé d’une manière documentaire, quasiment ethnologique ou comme un archéologue déchiffre les traces d'un temps révolu. Il y a ce dialogue constant entre fiction et documentaire. Même une démarche rigoureuse, chez les historiens par exemple, engage de la fiction, du récit. Ce n'est pas antinomique mais constitutif.

 

La ville que vous filmez est un labyrinthe hypnotique. La ville telle une muse pour Anne qui semble avoir perdu l'inspiration ou le désir d'être inspirée.

La ville, dans le film, n’est pas un simple décor mais devient progressivement un véritable personnage, ou en tous les cas la matrice de tous les récits, sûrement une question qui aimante le film autant qu'il le disperse. La ville est devenue une forêt de signes, un labyrinthe oui. Le film est en fait un éloge du labyrinthe. Il faut savoir se perdre. Anne redécouvre sa ville comme une étrangère. Parce qu'elle la traverse à des heures inhabituelles pour elle, et sans but précis. Cette ville est à la fois très concrète, Paris, et une ville imaginaire, ou plutôt toutes les villes. En accompagnant l’errance d’une écrivain qui n’écrit plus, j'ai ressenti combien la ville est un texte sans cesse réécrit. Si l'écrivain est un personnage de fiction, l'errance fut bien réelle comme le sentiment que la ville entière était truffée de récits et nous envoyait des signaux. Ce qui venait à notre rencontre, c'était une histoire des traces. Un jour et toute une nuit, dans ce labyrinthe de signes, nous réapprenions à lire le monde. Et mon désir d'un film composite, à l'image de notre époque, se précisait : sinueux comme notre chemin, embrayant différentes temporalités, différents registres : l'essai, le récit, le poème en prose ou la mélopée, souvent du carnet d'ethnologie… tout pourvu que l'infinie richesse du réel fasse effraction dans la fiction et ouvre le film aux pouvoirs de l'incarnation... ce rayonnement des êtres et des choses. L'errance est une initiation. La nuit aussi. Au fil des pas, une femme accepte de se perdre, et de s’ouvrir ainsi aux multiples signes dans la ville. Bien sûr, au cœur de la nuit, la fatigue rattrape Anne, et l’urgence de trouver un lieu où dormir change l’errance en dérive. Les bars ferment, sa carte de crédit ne fonctionne plus, ses amis sont injoignables, et celle, qui lui ouvre la porte, ne peut l’héberger. Mais c’est ainsi qu’Anne découvrira un lieu mystérieux dans la ville, comme un envers de toute la modernité, comme une chambre des souvenirs, comme une grotte préhistorique qui contiendrait tous les possibles passés. Avant que le jour ne se lève, elle devra agir.